Le 6 juin 1599 naît à Séville Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, dit en français Diego Vélasquez.










De sa double origine ― portugaise par son père, Juan Rodriguez de Silva, et andalouse par sa mère, Jeronima Velázquez ―, Diego choisit le nom maternel pour s’imposer dans la peinture de l’école espagnole. La carrière magistrale de Vélasquez se déploie selon trois grandes périodes :

― les années sévillanes qui marquent son entrée dans les ateliers de peinture de la ville. D’abord élève dans l’atelier de Francisco Herrera le Vieux (1609), Vélasquez devient en 1610 l’élève de Francisco Pacheco, dont il épouse la fille, Juana Pacheco, en 1618 ;
― les années madrilènes passées au service du roi Philippe IV (1623 à 1660) ;
― les séjours en Italie, que le peintre visita deux fois : la première fois en 1629, la seconde en 1649.

Ouvert à toutes les influences croisées au cours de ses rencontres artistiques ― peinture vénitienne du XVI^e siècle, naturalisme caravagesque et classicisme des artistes de la Rome de 1630, Vélasquez invente un style personnel qui fait de lui le maître incontesté du siècle d’or espagnol.

Au cours des années madrilènes (1623-1629), le jeune artiste exécute une série de portraits de la famille royale : le roi Philippe IV, Gaspar de Guzmán, Comte-Duc d’Olivares, Portrait de l’Infant Don Carlos (1626). Apprécié pour son génie plein d’aisance, pour sa finesse et pour sa courtoisie, Vélasquez obtient la charge de peintre du roi. Commence alors sa brillante ascension de peintre de cour. La rencontre de Rubens, en 1628, lui ouvre de nouveaux horizons. De cette époque date la première œuvre mythologique de Vélasquez, Le Triomphe de Bacchus, d’inspiration caravagesque, dite aussi Les Buveurs (1628-1629). Les conseils de Rubens et la découverte des grands maîtres italiens dont les œuvres arrivent à la cour d’Espagne, incitent Vélasquez à se rendre en Italie.

De son premier séjour en Italie (1629-1631), Vélasquez rapporte des compositions influencées par l’art du Tintoret et de Titien. En même temps que s’affirme son goût pour l’étude des corps nus et pour la représentation des affetti, sa manière évolue vers davantage de légèreté et de souplesse dans le traitement de l’espace, mais aussi de clarté et de lumière. Sa palette s’enrichit et se nuance. De cette période datent les deux toiles des Jardins de la Villa Médicis à Rome, La Forge de Vulcain et Jacob recevant la tunique de Joseph.

De retour à Madrid, Vélasquez poursuit son œuvre de portraitiste de la famille royale tout en introduisant dans son art des accents personnels qui modifient les schémas conventionnels auxquels il reste attaché. Destinées à décorer la Torre de la Parada, les compositions sur le thème de la chasse ― Philippe IV en brun et argent, Philippe IV en chasseur, Balthazar Carlos en chasseur (1635) ―, témoignent de l’importance accordée au naturel par le peintre. Il en est de même des portraits équestres, dont Vélasquez renouvèle le genre en s’attachant aux effets d’atmosphère obtenus par la chatoyance de la matière et des couleurs. Ainsi du Comte-Duc d’Olivares à cheval (1632) ou du Prince Balthazar Carlos à cheval (1635). Dans les années qui suivent, Vélasquez s’attache à la peinture des bouffons et des nains de la cour. Qui offre, des gens chargés de distraire le roi d’Espagne et sa cour, une galerie de portraits hauts en couleur ! Ainsi Le Bouffon Pablo de Valladolid (1634) est-il présenté dans l’attitude dramatique de l’acteur tandis que Le Bouffon don Diego de Acedo, dit aussi El Primo (1635), dont les caractéristiques physiques sont celles du nain, est représenté entouré de livres et d’objets d’écriture. Sans doute fut-il aussi attaché à « l’estampille », bureau chargé du facsimilé de la signature royale. Quant au Bouffon don Juan d’Autriche (1632), il porte le nom, le costume et les attributs du héros de la bataille de Lépante (1571), dont on aperçoit le décor dans l’arrière-plan.
Chargé par Philippe IV d’enrichir les collections royales, Vélasquez se rend à nouveau en Italie. Au cours de ce second séjour (1650), il réalise le portrait du pape Innocent X. Et peut-être la Vénus au miroir.

La dernière partie de la vie de Vélasquez se déroule à Madrid. Nommé Aposentador Mayor de Palacio (grand maréchal du palais), le peintre assume des charges honorifiques et administratives très lourdes et poursuit son œuvre de grand portraitiste. Il réalise L’Infante Marie-Thérèse (1652-1653), L’Infante Marguerite (1654-1656). Son œuvre culmine avec deux chefs-d’œuvre : Les Ménines (1656) et Les Fileuses (1657).

Atteint d’une fièvre violente, Vélasquez meurt le 7 août 1660.

VÉNUS AU MIROIR






Diego Vélasquez, Vénus au miroir (ou La Toilette de Vénus), 1647-1651
Huile sur toile, 122,5 cm x 177 cm
Londres, National Gallery.
Source

On a longtemps pensé que la Vénus au miroir avait été exécutée par Diego Vélasquez de 1649 à 1650, et lui avait été inspirée par son second séjour italien. Si l’on se réfère à des études récentes, il semblerait que la réalisation de cette toile ― un des très rares nus de la peinture espagnole ― remonte à une date antérieure à 1649. Cette peinture date pourtant bien de la maturité du peintre.

Sans doute inspirée par les Vénus italiennes ― Vénus endormie de Giorgione (v. 1510) et Vénus d’Urbino, peinte par Titien en 1538, et tant d’autres ―, cette nouvelle Vénus présente avec ses modèles antérieurs des différences notoires. Dont la question du point de vue.

Outre que la Vénus se trouve ici coupée du monde extérieur, totalement absent de la toile (nul paysage, nul objet ni animal ne viennent distraire le regard), la déesse, étendue nue sur sa couche, tourne le dos à l’observateur, lui dérobant ainsi son visage et lui refusant son regard. En revanche, elle lui offre les formes pleines de son beau corps blanc. La pause gracieuse, légèrement alanguie, les lignes souples et harmonieuses, la peau laiteuse, le galbe du dos et des fesses, le fuselé des cuisses, l’élégance naturelle de la chevelure, tout retient l’attention et la respiration de celui/celle qui observe, sans être vu, le corps nu de Vénus. Nonchalamment allongée sur le froissé soyeux des draps, l’un couleur chair, l’autre d’un noir-violine, la tête appuyée sur la main, la déesse de la beauté et de l’amour est protégée du monde par une lourde tenture. Un drapé rouge, d’un « rouge Titien », velouté et sensuel. Agenouillé à ses pieds, corps dodu, ceint d’une lanière bleue, ailes bleuté, un Cupidon attentionné et attentif partage avec elle sa couche. Il tend à Vénus un miroir entorsadé de rubans roses. Vénus se mire au miroir. Cupidon observe l’image de la belle prise dans les reflets du miroir. Le temps semble suspendu dans l’intimité de la couche.

Pourtant, dès que le regard du spectateur quitte le corps de la déesse pour remonter vers son visage, quelque chose dérange. Quelque chose qui est de l’ordre de l’erreur. Le miroir, étrangement décalé et incliné, révèle dans l’épaisseur de son reflet, la présence d’un visage féminin. Un visage vu de face. Mais c’est un visage aux traits brouillés, un peu lourds, un peu rougeauds. Altérés par les méfaits du sommeil ? Ou du temps ? Est-ce là le visage de la Vénus allongée sur sa couche ? La pause est la même (la tête posée sur la main), la chevelure est du même brun. Mais la disposition des mèches, un peu négligée, n’a nullement l’élégance de la coiffure relevée, vue de dos. La Vénus semble plus âgée que ce que les lignes parfaites de son corps laissaient supposer. On pourrait presque penser que ce visage appartient à une autre personne. Le visage de l’observatrice ? Certains exégètes ont suggéré cette interprétation. Celui que Vénus voit d’elle-même, différent de celui qu’elle voudrait montrer ? Celui qui sera le sien quelques années plus tard ?

De ce hiatus, de cette distorsion, immédiatement perceptible, naît le trouble qui se dégage de cette toile. Une toile qui offre dans le même temps une complexité extrême et une grande simplicité. Et renouvelle l’approche poétique du regard, mise en lumière à partir de Titien, entre Vénus et l’observateur.


Angèle Paoli
D.R. Texte angèlepaoli